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五七艺校绘，《“家”》，连环画，济南：山东人民出版社，1974年版。从1974年年头至同年6月，“批林批孔”运动在全国打开，“古”则成为需求的目标。

清廷于1861年树立总理业务衙门，匾额上题“中外禔福”出自《汉书.司马相如传》：“遐迩一体，中外禔福，不亦康乎？”

2008年09月11日，广东美术馆举行“与后殖民说再会——第三届广州三年展”，从策展和的视点提出：“‘后殖义’现已高度意识形态化和化，不光日渐其性，并且现已成为一种新的体系，阻止了艺术创作新实际与新界面的呈现。”的确，后殖义本身潜藏着激烈的自反性，这导致了它在理论层面上继续推进的困难，与此同时，在全球范围内来看，不管是在，仍是伊斯兰、非洲、亚洲、我国，后殖民理论在全体临着各种失语的危机。可是，离别作为理论的后殖义，与离别作为实际的后殖民状况相同不易。殖民前史是既成实际，后殖民理论不可能抛弃对前史实际的诘问，不可能彻底消除其对今日的惯性作用，也不可能逃避它在将来可能产生的影响。关于赛义德而言，后殖民理论的实践就像一场“战役”，关于霍米巴巴而言，“敌人”现已化整为零。“混血”与“杂合”等概念正是根据运动的前史和地域而言。

赛义德出生于耶撒冷。斯皮瓦克生于印度加尔格达。霍米巴巴是在印度长大的波斯。他们都在美国完结自己的学业，并在其学术体系中展开自己的研讨工作。

我国风格的麦当劳餐厅。1990年10月8日，我国第一家麦当劳在深圳市解放光华楼西华宫开业。“全球在地”肇始于日本农业产品的供应，麦当劳、星巴克、家乐福在不同文明和国家履行不同当地产品销售方针；而在文明领域，今世艺术的在地化实践也成为一种时髦。

“问题”、“新旧问题”一直纠缠着20世纪至今的我国，这不光体现在我国社会开展方面，也相同显着的体现在我国艺术的创作和研讨中。究其原因，是因为在全球化的进程中，我国不得不参加，此后自动介入，寻求自强之道。为和谐新形态的国际联系，不管自动或被迫，我国进入了新的全球次序……以下是

这根本上源于有必要面临今日愈加杂乱和活动的实际。一方面，人们有必要面临由全球性本钱活动及互联等新科技发动的新一轮全球化，消费经济、群众、文娱文明、交际络……让不同区域、不同文明、不同种族人们的通通被卷进类似的后现代境况与碎片化日常日子漩涡中。人们好像不再那么热衷于评论后殖民理论中的那些首要问题。这是阐明后殖民状况业已成为曩昔？仍是阐明它仍是愈加深化的进入本乡文明的内部？或许二者都是？另一方面，不同文明之间的差异仍然存在，民族国家的全球次序依旧收效，逆全球化与全球化的抵触成为焦点。并且，文明差异常常被置于以民族国家为单位的国际结构中进行评论，我国艺术亦是如此。全球在地化是一个更为适宜和实际的挑选吗？也许是。可是，吊诡仍然存在。关于传统意义上的而言，全球在地化是遍及价值在不同区域特别化的进程，而关于传统意义上的前殖民地国家和非文明区域而言，全球在地化则是争夺特别价值被遍及化的言语实践。隐含在拉锯战中、被分散化的后殖民抵触，并不会因而而减少。

不管是第一次国际大战，仍是抗日战役，对“国家”和“民族”的刻画都具有极大的刺激作用。树立新式国家、争夺民族成为其时的干流言语，而承受这一言语所产生的意识形态也显着的反过来促进了“国家”和“民族”构成。20世纪三四十年代的边远地方写生热潮便是一个典型的比如。抗日战役敏捷推进了国家和国家主体的刻画进程。这一实际以及随同其产生的意识形态促进艺术家以各种不同的理由和办法西部。艺术家所留下的视觉像，既阐明他们对一起“国家”和“民族”的期望，也阐明晰其杂乱性和进程性。然后，艺术中的“民族化”、“本乡化”亦是这一言语的连续和开展。尤其是关于油画这样的外来艺术而言，更是如此。关于我国画等本乡固有的艺术而言，这种言语的则是“现代化”。与“问题”和“新旧问题”的抵触与兼并类似，在艺术领域则体现为“民族化”与“现代化”的敌对与一起。它们在终究意图上是一起的，但在详细的时刻、微观的空间、不同的目标条件下，则出敌对的一面。一旦遭到来自的、，或为了着重一个与之不同的主体，那么，艺术会更多的从本身传统中发掘资源、寻求出，以重塑，这是“民族化”，比如敦煌岩画的描摹和承继、艺术的“古为今用”。而一旦传统被视为立异的阻止，并且很可能因为落后而处于局势时，“现代化”就会替代“民族化”，“洋为中用”就会成为更为急进的言语，就像鲁迅笔下的“中医”和“血馒头”，或许“85新潮美术”的创作实践。

作为一个“共谋”的产品，我国今世艺术既不该该是一层不变的国家和民族叙事，也不该该是两边极点言语和言语的敌对中介，而应当成为构筑二者或多方博弈的场域，不同的主体在该场域中互相想像、互相对话，刻画、他者。换言之，我国今世艺术应该构成一个灵活机动的言语场，一个出产、评论和争辩的空间，包容不同的主体及其，然后建构一个有机的对话体系，而不是从中发现或树立某一种特定的价值观，划定其恒固的鸿沟。在这一评论空间中，对后殖民理论遗产的承继和批改，仍然有其活跃的意义，但它不该该被视为一种总体性的计划，而是应该战略化、语境化的穿插在艺术国际中，经过理论的言语实践与艺术的创作实践互相印证、互相互动。

后殖民理论的呈现为研讨我国艺术史和我国今世艺术供给了一种新的视点。尤其是在指出文明霸权的注视机制及其成果、非文明在这种注视机制下的东方化等方面，颇有成效。比如“长城”的视觉形象及其意义是怎么经过传教士之眼被建构，并进而为我国人所承受和运用；比如美国中为何将我国人刻画成厨师、女佣、巫师、、杂耍艺人等形象；比如梁庄爱伦（EllenJohnstonLaing，俄勒冈大学美术史系教授）对我国后现代艺术的等待是“红牡丹和小女子的画”一类的东西，何慕文（MaxwellK.Hearn，纽约大都会博物馆东方部主任）则期望在我国今世艺术中寻觅“非的我国传统”；比如一部分我国今世艺术家为定制他们想像和等待中具有典型传统符号的“我国今世艺术”。依照经典的后殖民理论，这些现象和实际都阐明文明力寻觅和建构了一个亘古不变的我国前史和我国文明，将其实质化，去除其本身的时空性和详细性。可是，随之而来的问题是假如“东方”、“我国”因而被彻底去实质化，那么，安身于什么来进行和新的建构？

徐冰，《古为今用，洋为中用》（makethepastservethepresent,maketheforeignthingsserveChina），新英文书法，135×34.5cm×2，2001。1964年，在回复音乐学院学生陈莲的信中指示“古为今用，洋为中用”。在这里，“古”和“洋”都是一种能够借用的正面价值。

弗朗索瓦布歇（FrancoisBoucher，1703-1770），《我国上朝》，布上油画，1742。18世纪，“我国风”在欧洲有着广泛的影响，艺术作品中的我国和我国多是欧洲人想像的成果。

这是前期直接根据赛义德“东方主义”后殖民理论的悖论，其中心问题在于在认识论上对“二元论”的潜在依靠，尽管这是赛义德（EdwardW.Said，1935-2003）在论文和作品中不断的言语。而之后斯皮瓦克（GayatriC.Spivak）、霍米巴巴（HomiK.Bhabha）则试完善后殖民理论，批改本来的悖论，去除实质主义和民族主义的，着重后殖民理论进行实践时的语境化战略、剖析目标在前史和全球化进程中“差异”、“进程”、“混血”、“杂合”等杂乱性。可是，他们与赛义德相同，其最大的一起性在于，他们都是从非文明国家族裔，在美国完结学业，其学术办法根底深深根植于文明传统，尽管那正是他们全力拆解和的目标。换言之，后殖民理论产生于学术工业的内部逻辑中，从一开端，它所针对的便是文明和学术传统中的陈旧学科“东方学”，它所体现出的“主体性”，并非肇始于非文明国家。因而，在此意义上，后殖民理论本身也是学术的一个分支。假如不加反思地将后殖民理论作为一种遍及化的理论和办法，那么，这本身便是后殖民理论所需求的目标。

2015年1月7日，恐惧闯入法国漫画《查理周刊》巴黎总部。袭击者带着AK47以及火箭弹发射器，致12人，5人重。

波丘尼（UmbertoBoccioni，1882-1916），《城市的鼓起》，布上油画，1910-1911。在一个未来主义的视角中，画面左上角是紫禁城，右上角是长城，它们代表了落后的陈旧前史，与画面远景中标志现代力气的飞跃快马构成对照。

蔡国强，《广场五色五环：为2008年奥运开幕式作的烟火计划》，2008，王晓溪拍摄。“同一个国际，同一个愿望”是体育领域的一起价值，那么，在艺术领域，“天下大同”是否也是必定？

“问题”、“新旧问题”一直纠缠着20世纪至今的我国，这不光体现在我国社会开展方面，也相同显着的体现在我国艺术的创作和研讨中。究其原因，是因为在全球化的进程中，我国不得不参加，此后自动介入，寻求自强之道。所谓“自强”，必定有其时刻和空间领域，更重要的是，它有必要有一个与“古代”和“”都彻底不同的“主体”，这便是作为现代民族国家的“我国”以及对其具有根本认同的“我国人”。从19世纪末、20世纪初开端，作为民族国家的“我国”和作为国家主体的“中华民族”是双向同时产生、互为、互相刻画的。但这一成果的呈现并不是我国前史的逻辑，而是外力推进的成果，换言之，它不产生于“王朝”的内部，而产生于与现代民族国家的国际联系互动和详细的国际业务处理中。为和谐新形态的国际联系，不管自动或被迫，我国进入了新的全球次序。与此同时，日子在新的、被划定的国家边境内的人也逐步构成新的国家主体，对包含文明艺术在内的国家业务提出要求、参加建造。

因而，关于我国今世艺术的剖析而言，首要有必要考虑后殖民理论的适用性、有效性、使用语境等实际问题。在不同的实际和言语中，后殖民理论本身需求不断调整，避免成为学术言语的东方署理，或许在不同的语境中产生错位，原初的动机和力气被减少，乃至歪曲。比如，对少量族裔的着重，在学术语境中能够代表边际集体对的张扬，但假如将其放到伊斯兰国际，则有必要面临比如“伊斯兰国”（ISIS）这类极点民族主义的问题，那么，一种伦理上“”的言语可能会彻底走样。相同，在我国，过火着重这一点相同需求考虑其效应和影响，尤其是与保守主义言语之间的联系。而在，就实践而非理论本体研讨而言，后殖民理论也在某种程度上开端变得缺少新意，变得很“正确”。这种上的正确性极点的体现在，对非文明和言语与行为的“缄默沉静”——它常常作为“”被却能够不遭到任何，假如一个学者在公共场所女人、黑人、无产者和其他，需求冒着极大的危险。因而，就理论研讨而言，尽管后殖民理论仍然具有必定热度，但就实践而言，它的评论空间实际上正在变得越来越窄。因而，今日，后殖民理论言语本身有必要面临新的拆解和重组，才干坚持其生机和性。

因而，不难了解艺术中对“”这一概念的两极化了解。有时，它是“乌托邦”，是“好艺术”的榜样。有时，它是“劣托邦”，是“坏艺术”的标志。皆因叙述者宽和读者所持言语和意图之不同。但实际上，就像“东方”相同，“”并不存在，相同也是一种想像和隐喻。与之相对应的，则是“我国今世艺术”（“ChineseContemporaryArt”），这一概念并不简单是人的“发明”，相同也是我国人的“发明”。一方面，它是依照文明体系、艺术史逻辑“注视”的产品，另一方面，也是我国人刻画、树立主体的需求和成果。因而，“我国今世艺术”是“合谋”的成果，不同的人和集体，对它有着乃至彻底不同的要求、想像和预期。有的人和集体经过我国今世艺术处理“”与“新旧”敌对、“民族化”与“现代化”敌对的计划是绕过和抛弃它们，转而着重安身我国实际、评论我国问题。但其问题在于，“”与“新旧”敌对、“民族化”与“现代化”敌对本身仍然是大的实际，抛弃这一大的实际，就意味着只能进入若干微观的实际。另一些人和集体试在“民族化”和“现代化”之间作出某种调合，从我国传统中寻觅资源，并树立在艺术史逻辑上的新起点，然后逾越“今世艺术”，但这一思意味着“传统”与“现代”、“我国”与“”尽管在表面上被弥合，但实质上却堕入更大程度上被故意区分的差异中。此外，20世纪我国的“新传统”也常常被逃避和，然后无法回应它的今世性和实际意义。

石鲁，《古长郊外》，我国画，89x127cm，1954。古长城被视为一种隔绝交通和往来的典型，被现代化的铁突破，左边牧羊的蒙古则满怀欢喜的看着这一剧变。